Произведено в Вене
Вене отведено в истории музыки особое место. Ни один из городов, пытавшихся в разное время оспаривать статус музыкальной столицы мира (каковой она удерживала около двух столетий), не внес сколько-нибудь сопоставимого вклада в общемировой процесс развития искусства звуков. Венские классики, венские романтики, новая венская школа… Последняя представлена в этом обзоре лишь одним, хотя и знаковым сочинением, а вот первому венскому классику и одному из главных романтиков выпало по отдельной монографической программе. Впрочем, имена Гайдна и Брамса связывает не только Вена. Признанный романтик, Брамс считал себя продолжателем дела классиков, и у него даже имеются «Вариации на тему Гайдна». С другой стороны, Первую симфонию современники называли «Десятой Бетховена». Бетховенское начало ощутимо и в Первом концерте для фортепиано с оркестром.
***
Произведения Брамса исполнял в КЗЧ Уральский академический филармонический оркестр во главе с Дмитрием Лиссом. Один из лучших российских коллективов выступает в столице регулярно, хотя и реже, чем хотелось бы (заслуживая персонального абонемента никак не меньше, нежели ГАСО РТ). Нынешняя программа включала как раз Первый концерт и Первую симфонию. В лице Дмитрия Лисса мы имеем, несомненно, одного из лучших на сегодняшний день интерпретаторов Брамса (да и не только его). Такой Первой симфонии – захватывающей и убедительной от начала и до конца, свободной от общих мест и чрезмерного пафоса, но не от драматического напряжения, безупречно выстроенной по форме – я за последние лет двадцать даже и не припомню. Первый концерт по части дирижера и оркестра также был очень хорош.
Иные впечатления остались от солиста, коим был не кто иной, как Борис Березовский. Не покидало ощущение, что это – совсем не его музыка. «Без божества, без вдохновенья», все на голом профессионализме, с мелькающими порой, но так и не разгорающимися искрами и редкими проблесками чего-то живого… Возможно, впрочем, и не стоит в данном случае слишком уж пенять на пианиста – он как-никак выручил оркестр, взявшись все же сыграть этот концерт, к которому не лежала душа (по словам одного из руководителей Свердловской филармонии, изначально Березовский Брамса играть отказывался, и в петербургской части гастролей для него поставили концерт Грига; в Москве же было заявлено участие Дмитрия Маслеева, которого примерно за неделю до того свалила пневмония). С другой стороны, можно было бы и не уговаривать мэтра сыграть через «не могу», остановившись на какой-нибудь другой, пусть и менее раскрученной кандидатуре: в Москве ведь за последние годы этот концерт играли многие – и как минимум не хуже…
***
Александр Рудин и Musica Viva представили в ММДМ последний в нынешнем сезоне концерт гайдновского цикла. Прозвучали симфонии №22 и 23 («Философ»), а также Harmoniemesse. Симфонии были исполнены ими как всегда блестяще. Месса – в целом тоже очень качественно, однако солисты на сей раз оказались послабее тех, что месяцем ранее участвовали в мессе «Сотворение мира». Все четверо – солисты свешниковского хора. В «Сотворении» таковыми являлись трое из четверых, но качество звучания у них было заметно выше. Особенно если сравнить двух теноров – тогдашнего Ивана Бабкина и нынешнего Серафима Чайкина, которому, похоже, сольные выступления не слишком показаны. Бас Богдан Петренко, меццо Татьяна Новикова и сопрано Наталья Линючева произвели все же более благоприятное впечатление. Ну а сам свешниковский хор под руководством Екатерины Антоненко – как и почти всегда в последнее время – был на должной высоте.
Бах и итальянцы
В предпоследний день марта в «Зарядье» завершился фестиваль «Московское барокко». На протяжении трех с лишним недель звучали произведения едва ли не всех барочных жанров. Центральными фигурами – не только по своему масштабу и значению, но и в связи с близкими по времени юбилейными датами – стали Бах и Гендель. По одной программе выпало также на долю Вивальди и Перголези. Что касается сочинений крупной формы, то на исполнении баховской Мессы си минор оркестром Musica Viva под управлением Александра Рудина мне побывать не удалось, а о генделевской «Альцине» я не пишу, поскольку ранее это уже сделал коллега (с которым у меня в данном случае нет особо принципиальных расхождений в оценках). Речь пойдет о двух итальянских программах и двух фортепианных вечерах.
***
Строго говоря, Вивальди и Перголези называть соотечественниками с исторической точки зрения не вполне корректно: Венецианская республика и Неаполитанское королевство были в те времена самостоятельными государствами. Но сегодня все они для нас – равно как и Монтеверди, Кавалли, оба Скарлатти и еще ряд других – итальянцы.
Программу, посвященную Вивальди, составили не самым очевидным образом. Наиболее знаменитые и популярные в народе «Времена года» давались вперебивку: после каждого очередного «сезона» шло какое-либо из не столь широко известных инструментальных сочинений, и все это – в одном отделении. Во «Временах года» солировал знаменитый венгерский скрипач Кристоф Барати, а весь вечер на сцене находился барочный оркестр Pratum Integrum. Барати был, безусловно, хорош, но едва ли стоит в данном случае говорить о звезде и сопровождении. Да, Барати добавлял звучанию музыки драйва, но и другие сочинения Вивальди, исполняемые без его участия, звучали прекрасно, доставляя массу удовольствия.
Сколь бы, однако, ни была хороша вивальдиевская программа, та, что называлась «Перголези – гений барокко», оказалась еще лучше. Имя гениального неаполитанца знакомо нашей публике почти исключительно по двум сочинениям – опере-буффа «Служанка-госпожа» и кантате Stabat Mater. В этот же вечер звучали практически совсем неизвестные слушателям четыре кантаты и два мотета Salve Regina (ля минор и фа минор). Слушая все эти сочинения, трудно было не задуматься о том, чего мог достигнуть композитор, не скончайся он в 26 лет. Вероятнее всего, наряду со своим младшим коллегой Глюком (родившимся лишь четырьмя годами позже), стал бы одним из основоположников классицизма, ростки которого уже заметны в его сочинениях. А кантата «Орфей», кажется, едва ли не впрямую предвещает оперу Глюка: судя по тем или иным перекличкам, он с ней явно был знаком, и говорить о ее влиянии в этом случае оснований едва ли не больше, нежели применительно к соответствующим операм Монтеверди и флорентийцев…
На первом плане во всех упомянутых сочинениях был человеческий голос, хотя и инструментальная часть в исполнении камерного ансамбля оркестра La Voce Strumentale находилась на большой высоте: Дарья Купцова – первая скрипка, Анастасия Гвоздарева – вторая скрипка, Маргарита Пичужкина – альт, Игорь Бобович – виолончель, Алексей Манаков – контрабас, Федор Строганов – клавесин и орган; плюс вездесущая Ася Гречищева – теорба, – непостижимым образом успевающая играть едва ли не со всеми имеющимися у нас коллективами аналогичного профиля. Три прекрасные певицы – Яна Дьякова, Диляра Идрисова и Галина Круч – поочередно исполняли по номеру в каждом отделении. Поначалу казалось, что последняя все же заметно уступает двум первым, но, блистательно исполнив во втором отделении упомянутую кантату «Орфей», она практически встала с ними вровень. Одним из наиболее сильных и ярких впечатлений стал второй мотет в исполнении Дьяковой, хотя и кантата Dalsigre, ahi mia Dalsigre в целом ей также удалась. Идрисова превосходно спела как первый мотет, так и кантату Chi non ode e chi non vede. На бис певицы исполнили трио из оперы «Германико в Германии», принадлежащей, правда, перу уже не Перголези, но другого мэтра неаполитанской школы, Николы Порпоры...
Бах и рояль
Время аутентичного ригоризма уходит в прошлое, и сегодня исполнение музыки барокко на исторических инструментах уже мало кем считается единственно возможным вариантом. Впрочем, в большинстве случаев оно по-прежнему остается как минимум предпочтительным, но не потому, что так принято: те, кто вошел во вкус специфического звучания барочных инструментов, легко почувствуют разницу. Исключение во многих отношениях составляет фортепиано: легион клавесинистов и клавиристов так и не смог поставить «вне закона» исполнение Баха на современных инструментах. Даже в самые радикальные по этой части времена записи Гульда, Рихтера, Юдиной не теряли своей актуальности. Сегодня те, кто дружен со старинными инструментами, зачастую играют Баха на современных роялях. Последнее, правда, не относится к Андрею Коробейникову и Варваре Мягковой, принадлежащим к числу наиболее интересных и значительных интерпретаторов его музыки. Коробейников сыграл «Гольдберг-вариации», а десять дней спустя, в очередь с Мягковой – «Французские сюиты» (вечером того же дня, уже на пару с Ольгой Давнис, еще и «Английские сюиты»; но на том концерте меня уже не было).
Это были, наверное, одни из самых длительных в истории «Гольдберг-вариации» – свыше 100 минут (для сравнения: у Гульда на поздней записи 51 минута, а на ранней и вовсе 37; правда, он ведь еще и повторы обрубал). Порой даже казалось, что время вовсе остановилось и пульс замер, словно мы уже в каком-то ином измерении. Общее впечатление оказалось, однако, необыкновенно сильным. Чрезвычайно хороши были у него и «Французские сюиты». Здесь тоже время порой застывало, что, впрочем, в чем-то даже способствовало усилению эффекта.
Для Мягковой это выступление оказалось не самым удачным, особенно поначалу, в первой сюите, где она долго не могла найти нужные тон и атмосферу. Третья и четвертая сюиты получились уже гораздо лучше, но вот такой идеальной настройки на эту волну, какая с первых же тактов ощущалась у Коробейникова, все же не хватало, и откровение, каких всегда ждут от Мягковой, на сей раз так и не снизошло.
От Баха до Берга, далее везде
Тему Баха продолжили и развили в очередной филармонической программе участники объединения «Притяжение», возглавляемого Даниилом Коганом. Начали со знаменитой баховской Чаконы (автор переложения для струнного квартета – Роман Викулов, исполнивший партию первой скрипки; партию второй играл Михаил Фейман, альта – Павел Романенко, виолончели – Илья Сендецкий). Звучавшие затем произведения двадцатого столетия также были тем или иным образом связаны с его именем (Берг в своем Скрипичном концерте цитирует хорал из баховской кантаты, Шнитке в фортепианном квинтете – монограмму BACH; Малер, сочиняя «Песни об умерших детях», писал о том, что все больше и больше учится у Баха). Разве только кантата «Элегия на смерть дочери Ольги» Леоша Яначека не соотносилась с творчеством «лейпцигского кантора». Зато она полностью соответствовала главной теме программы, получившей название Pieta и посвященной ушедшим в мир иной дорогим и близким. Яначек оплакивал свою дочь, Берг – дочь Альмы Малер, Шнитке скорбел об ушедшей матери, а Малер… Ему вроде бы на тот момент некого было оплакивать (если не считать умерших в младенчестве за много лет до того братьев и сестер), но тут он, как и опасалась Альма, накликал: через три года умер их ребенок…
Сравнительно небольшая по объему кантата Яначека стала, пожалуй, одним из наиболее сильных впечатлений вечера – во многом благодаря ансамблю Intrada под руководством Екатерины Антоненко. Очень выразительными были соло Михаила Нора. Качественно исполнял партию фортепиано Арсений Тарасевич-Николаев (у него вообще, похоже, игра в ансамбле получается значительно лучше, нежели в сольном формате). Но если в кантате Яначека роль пианиста была все же скорее аккомпанирующей, то в квинтете Шнитке, прекрасно исполненном Квартетом им. В. Берлинского вместе с Михаилом Турпановым, именно последний задавал тон. И невольно возникал вопрос: а почему бы тому же Турпанову было не сыграть также и кантату Яначека? Но Дмитрий Коган стремился вывести на сцену как можно больше музыкантов, ассоциированных с его «Притяжением». Отсюда – два пианиста, два квартета и даже – два дирижера, притом что дирижировать им довелось лишь по одному произведению. Концерт Берга (в камерной версии Фараджа Караева для 18 инструментов) прекрасно сыграли сам Коган и ансамбль «Притяжения» под управлением Федора Безносикова. Малеровские «Песни об умерших детях» весьма прочувствованно и выразительно исполнил Николай Землянских в сопровождении того же ансамбля, но уже под управлением Алексея Рубина. Всю эту программу блестяще представил Ярослав Тимофеев.
От Мимолетностей до отражений
Если программа предыдущего концерта, пусть и состоящая в основном из сочинений композиторов двадцатого столетия, начиналась с Баха и, так или иначе, вращалась вокруг него, то сыгранная Сергеем Каспровым в концертном зале музея-заповедника «Новый Иерусалим» уже целиком и полностью была посвящена авангарду. Сольный концерт Каспрова – само по себе событие. В Москве это случается крайне редко. Зато случилось поблизости от нее.
Концерты в «Новом Иерусалиме» проводятся регулярно, но мне до сих пор доводилось бывать лишь на летних в формате опен-эйр. Между тем и в стенах музея можно услышать немало интересного. Особенно в нынешнем сезоне, когда выставку, посвященную Александру Лабасу, решили дополнить музыкальной составляющей по образцу «Декабрьских вечеров». Идею доверили воплотить Юлии Де-Клерк, в течение ряда лет участвовавшей в подготовке этого фестиваля. К выставке «Невесомость. Александр Лабас. О скорости, прогрессе и любви» она придумала целый цикл лекций и концертов под названием «Время, вперед», объединенных темой авангарда не только российско-советского, одним из лидеров которого был Лабас, но и общемирового. А данная конкретная программа называлась «Вечное движение. XX век» и охватывала значительную его часть – от творчества Сергея Прокофьева, Белы Бартока, Игоря Стравинского, Франсиса Пуленка и Эрика Сати первой четверти столетия и вплоть до сочинений Джорджа Антейла, Дьердя Лигети и Фредерика Ржевского, написанных в его середине и ближе к концу (буквально в последний момент добавился еще и опус Эйтора Вилла-Лобоса). Интересный и содержательный рассказ о творчестве этих композиторов и их конкретных сочинениях Де-Клерк поместила в более широкую тематическую рамку, постоянно имея в виду, что представленная программа – лишь часть общей картины, что должна сложиться у наиболее активных и усердных посетителей концертов цикла.
Сергею Каспрову, похоже, не все из исполняемых сочинений было в равной мере близко. Некоторые явно были ему не совсем по душе, и он не удержался пару раз от собственных комментариев. Например, сыграв Cinema Эрика Сати, сказал, что не было, наверное, в мире музыки более абсурдной, а после опуса Ржевского «Блюз ткацкой фабрики Уинсборо» из цикла «Североамериканские баллады» решил в качестве чего-то диаметрально противоположного сыграть «Отражения в воде» Дебюсси. Слушать тем не менее было необычайно интересно решительно все. Но вершинами вечера стали в его исполнении «Мимолетности» Прокофьева (14 из 20) и пьесы из цикла Musica ricercata Лигети.
…Продолжение обещает быть не менее впечатляющим и захватывающим: уже 19 апреля Юрий Фаворин представит здесь программу, посвященную «Бунтарям и пророкам новой музыки», куда войдут сочинения Дебюсси, Скрябина, Шёнберга, Рославца, Бартока и Мессиана.
Автор:
Морозов Дмитрий
